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Sobre el cine amateur de Flavia de la Fuente

Sobre el cine amateur de Flavia de la Fuente

Por Geraldine Salles Kobilanski

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El Paseo. Flavia de la Fuente. Argentina. 63min. 2014.

¿Sobre qué filmar cuando uno tiene ante todo su libertad? ¿Sobre qué filmar cuando atrás de la cámara sólo perdura un gesto amoroso? Filmar en solitario. Estar acompañada de un pequeño dispositivo amable, listo a ser transportado a ningún lugar, a cualquier lugar. A todos los lugares donde la necesidad vital del ojo que registra se imponga. Flavia de la Fuente ha filmado hasta el momento tres películas: Escenas en el mar (2012), 15 días en la playa (2013) y El paseo (2014). Las tres comparten la misma geografía, pero vistas desde ángulos que parecieran no convergir. Su puesta en escena será San Clemente del Tuyú, Argentina.

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15 días en la playa. Flavia de la Fuente. Argentina. 63min. 2013.

La palabra amateur proviene del latín y significa amante, ni más ni menos. En 1965, la misteriosa Maya Deren escribe un texto llamado Amateur Versus Professional, luego retomado en 1971 por su querido amigo Stan Brakhage en uno titulado In defense of amateur. Allí, en ese intercambio epistolar, en aquella amistad compartida, nació un intersticio en el que la palabra amateur en el cine recuperó su verdadero sentido; fue a contrapelo de todas las adjetivaciones descalificadoras, absurdas y ficticias, buscando un nuevo derrotero que algunos –no tantos– lo eligen como búsqueda estética. La búsqueda estética del amateur es genuina y sobre todo libertaria. Algo interno lo moviliza, una pieza orgánica lo impulsa a manifestar sus emociones mediante el registro de personas, objetos, paisajes, o en otras palabras, a través de imágenes que sólo pueden ser representadas amorosamente. La amateur Flavia de la Fuente empezó por filmar el mar. Ella es, como se autodenomina, la hija de Neptuno.

Las geografías cinematográficas se presentan desérticas debido a la casi nula presencia de seres humanos. La época invernal incentiva a que la vida en una ciudad balnearia sea fantasmática. Algunos hombres pescando; otros despidiendo su casa para estar unos breves minutos en la vereda hasta que llegue el auto de algún amigo –quizá– y así desplazarse hacia otro lugar; las casas completamente clausuradas entre la niebla y la quietud y en alguna que otra ocasión las cortinas se mueven por curiosidad –o seguramente por molestia– al estar siendo filmadas –en una oportunidad una señora le pregunta a la hija de Neptuno si precisa algo. En los pocos momentos en donde ciertos sujetos se desplazan frente a la cámara, aparecen trabajando; trabajos en los espacios públicos, trabajos precarios. Sobre todo uno pareciera conocer bien el diálogo territorial entre las películas, pese al frío, al viento y a la soledad humana: el hombre que cabalga. Y el caballo, contra su voluntad, no posee otra fortuna que andar un rumbo esclavo.

Flavia de la Fuente entonces comienza por filmar el mar, continúa por las casas y se detiene en varios planos –generalmente primeros planos– a registrar a los animales domesticados y no tanto. Su cámara no sigue un guión fijo, una línea narrativa rígida, una estructura esclerótica, es decir, ella guía su mirada por un ritmo interno, una suerte de ritmo andariego. A medida que los días transcurren en su primer filme, se va construyendo una puesta en escena de la playa cada vez más íntima, menos figurativa, más expresiva, menos narrativa, más alucinante, menos realista, más extraña, menos familiar y por ello, más libre. Ya en su segunda película, de la Fuente logra, siguiendo a Brakhage, que todas las exploraciones técnicas sean la expresión directa de actos del mirar –en vez de hacer una imagen para-ser-vista. Brakhage, cuando filmaba los nacimientos de sus hijos y luego intervenía los fotogramas en 16mm, lo hacía porque quería completar su verdadera visión, es decir, quería completar todas las visiones de su ojo mental. Flavia de la Fuente encontró que los actos del mirar, de su bello mirar, se detienen en planos cerrados, apenas inmóviles y frágiles; en planos que contienen una forma leve de caer la arena, un juego asombroso de luz y contraluz con las olas del mar, una pequeña espuma que se arruma a la arena, unas diminutas mariposas blancas que se posan casi desesperadas en estas formas que pronto desaparecerán cuando la hija de Neptuno decida apagar la cámara. Ocurre que entre la quincena, uno de esos días deviene una puesta en escena de un western: sólo hay arena, mucho viento y más arena. Podríamos esperar que alguno de los tres padrinos (Ford, 1948) se escurriera entre alguna duna y apareciera caminando sediento y con el bebé en brazos. Pero no. Flavia de la Fuente vuelve a centrarse en esos planos íntimos, en las imágenes que esconde la playa. Serán imágenes que nos conmuevan o no serán. La narratividad en ellas es una palabra ignota, sólo buscan la libertad a través de un ojo emocional que las represente.

Pero de la Fuente nos sorprende, una vez más, con su tercera película. No es que hayan desaparecido las imágenes íntimas, sino que por un momento cierra sus ojos y al abrirlos se encuentra con una geografía urbana. Y entre tanto cemento y figuras arquitectónicas, las casas empiezan a cobrar formas humanas: tienen nombres propios y alguna que otra nos observa a través de sus chistosos ojos-ventana como si allí viviera el Sr. Hulot –en Mon Oncle (Tati, 1958) o Playtime (Tati, 1967). El Paseo puede ser comprendido como un filme que construye su puesta en escena a partir de planos fijos de las casas de San Clemente. Pero si aquella premisa resulta así de sintética y poco gallarda, me atrevo a sostener entonces que al espectador no le es grato caminar y dejarse conquistar por las imágenes de su cotidiano andar. Es en esa detención y dilatación temporal del espacio que nos rodea lo que logra registrar de la Fuente situándose detrás de la cámara, quieta, paciente, un tanto tímida. Pequeños movimientos de cámara, sutiles cambios de ángulo, la escasa actividad humana y la tierna presencia de animales nos conducen lentamente a la misma forma de asombro que concibe un gato al momento de ver el mismo patio, el mismo armario o el mismo sillón diariamente: permanece un asombro intacto, imperceptible al ojo domesticado ideológica y culturalmente, permanece la necesidad de asombro en cada nuevo día, en cada nuevo paseo. Y allí siguen las casas mirándonos, esperando que puedan ser vistas como si recién hubieran sido construidas, como si quisieran compartir sus secretos al sentir que una mirada se posa sobre ellas sin cargar con prejuicios a sus pupilas.

Este acto íntimo, delicado y amoroso que realizó Flavia de la Fuente sobre San Clemente del Tuyú es una forma de memoria visual sobre la(s) vida(s) privada(s). Este lento travelling que comienza en la ciudad retratada continuará –espero– mediante la captura de imágenes venideras en las que desearán posarse otras pequeñas mariposas blancas; imágenes que ya están, pero que hasta el momento no pudieron ser capturadas como actos del mirar.

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PD: Para iniciar el recorrido del travelling, hay que volver al comienzo del mismo. Pensar los comienzos como ejercicios de experimentación de los deseos, de la forma de convertirlos en imágenes, imágenes en movimiento que por momentos se nos escurren entre los dedos y son ellas las que tironean de la mano buscando un derrotero, buscando los pasos que queremos dar. Son las primeras imágenes afectivas. Son las primeras imágenes amables que acarician nuestra percepción. Pensar el derrotero como ejercicio de experimentación de los deseos. Las imágenes de Escenas en el mar acompañan cada nueva imagen que Flavia de la Fuente va descubriendo a medida que enciende la cámara y se deja llevar por su libre libertad.

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