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Ver construirse el mundo. Notas sobre el cine experimental argentino

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Ver construirse el mundo. Notas sobre el cine experimental argentino.[1]

por Adrián Cangi

a Narcisa Hirsch, Marie-Louise Alemann, Claudio Caldini y Rubén Guzmán.

El cine experimental argentino se enfrentó a una calle de mano única del sentido perceptivo, construida bajo el imperativo del compromiso ideológico para la representación del pueblo y flanqueada por el consumo burocrático radicalizado por la unificación del mercado popular del espectáculo. Estas determinaciones configuran el movimiento constante de la percepción a fines de los años sesenta y albores de los setenta. Determinación política y estética que da lugar a un intervalo, a la gestación de un espacio de resistencia de las singularidades vitales, acusadas en su tiempo de impostura. El rasgo de fondo de diferentes prácticas singulares sostiene la fuerza expresiva del cine experimental a la luz de nombres propios como los de Jorge Honik, Laura Abel, Horacio Vallereggio, Marie-Louise Alemann, Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Silvestre Byrón, Rubén Guzmán, entre otros, cuyos procedimientos consisten en experimentarse a sí mismos, en convertirse en experimento, en convertirlo todo en experimento, en ver para saber, en saber para verse construir, “para ver construirse el mundo”, como diría Michaux. El experimentalismo registra un estado de estremecimiento frente a un tiempo de vacilante ebriedad. Su materia no consiste en representar el ser sino en hacer presente el cambio bajo formas anárquicas, subversivas y sacrílegas. “Su seducción permanece en el espectador mucho más allá de la imagen efímera”, como lo señala Guzmán. Modos poéticos y ensayísticos que enuncian que la libertad del arte consiste en no ser dominante, consiste en exponerse sustrayéndose a la imposición del autoritarismo, el resentimiento y la censura.

1.Poética

“El cine experimental es poesía, una danza, una música. Las imágenes tejen la trama,
como las palabras tejen un poema.
No hay narrativa, es ‘el final de la historia’.
Sin ese hilo conductor no hay caminos, se hace camino al andar,
los senderos comienzan en cualquier lugar y terminan en ninguna parte.
Son los ‘Holzwege’, caminos del bosque donde el leñador busca sus árboles.
La película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge, que sale de su contexto,
que se independiza, que manda señales.
Una imagen atrapada en un instante de apertura y de enajenación del mundo.
Todo nace por un azar,
nace por lo no-previsible o lo no-preparado. Algo se impone, algo se encuentra.
Hay que tratar de estar en el lugar, atenta, como dijo Picasso:
ojalá la inspiración me agarre pintando”
Narcisa Hirsch

Narcisa Hirsch afirma que el cine experimental es poesía. Poesía que se expone porque brinda nada menos que un resto de existencia, un riesgo abierto sin objeto. La poesía se expone y se mantiene afuera en la noche del mundo. Se mantiene afuera sin “asunto”. Hirsch dice en el texto “Acerca del video arte experimental” (2005) que el experimentalismo, como forma poética anárquica, “despoja a la imagen de la historia, del los simples ‘asuntos’, como decía Macedonio Fernández, de la cuerda que es el argumento con el cual pasamos por los abismos de la luz en movimiento que amenazan con desbordar nuestro inconsciente y arrastrarnos a lugares peligrosos y temidos. Hay miedo a un ritmo…” La expresión que experimenta, se expone y se mantiene, y en ese gesto, abre mundo, da lugar a un ritmo. Entre el caos y el mundo está el ritmo. En el inicio era el ritmo, como dice von Bülow. El ritmo es la expresión radical de una singularidad y por ello lo más temido como diferencia en el dominio de la repetición perceptiva.

El experimentalismo desarrolla una poética de la exposición como poética del comenzar “los senderos comienzan en cualquier lugar”, sostiene Hirsch. Cada gesto es como una “sílaba viva” que va de camino a la palabra, que despliega su propio sonido oculto para sí misma. Poética que expone y mantiene un ritmo vivo, pues toda vida está ya a su modo a punto de lenguaje, está ya repleta de movimientos, de sonidos, de palabras, de imágenes fundamentales y escenas con las que transcribe la vida cotidiana. Como sostiene Sloterdijk en Venir al mundo, venir al lenguaje (2006), en una exégesis de Heidegger: “solo porque ya estamos en medio de una historia podemos comenzar a contar nuestra propia historia”. Sólo en el “medio” y como dium, el experimentar, como exponer y mantener, sostiene una duración, o mejor aún, una tensión de duración que expresa un ritmo. Un ritmo es un enlace sensible, un canal existencial, un gesto nervioso, una génesis de la forma. El ritmo, así entendido, no es una cadencia ni una medida de tiempo. Como reclama Hirsch, para la forma experimental, el ritmo es una articulación del tiempo implicado en la obra. El tiempo implicado no es una extensión temporal ni una duración continua sino, como hemos dicho, una tensión de duración. El miedo señalado a la presencia del ritmo, como “tiempo no-convencional”, es el abismo perceptivo ante cualquier percepción significativa de una forma. Forma que no tiene otra estructura sino su propio proceso de formación. En su conjunto, la experimentación audiovisual, en formato cinematográfico o videográfico, se explica a sí misma implicándose a sí misma. Su sentido radica en su ritmo y en la configuración de sus procedimientos de expresión.

Distintas obras de los autores citados confirman que el tiempo implicado de una forma o su ritmo generador, coincide con su tiempo explicado. Como sostiene Paul Klee en Teoría del arte moderno (2007), el arte atañe al mundo de las diferencias: hasta las repeticiones pueden expresar una nueva especie de originalidad y convertirse en formas inéditas del yo. Visto que una forma sólo existe al conformarse a sí misma, su gestaltung es su cronogénesis, su proceso de formación es su ritmo como exposición y mantenimiento, es decir, como composición. La composición estética experimental expresa su cronogénesis que coincide con la experiencia de su inserción en la duración. Por lo tanto, el tiempo del ritmo es el tiempo de la presencia de la forma, de las imágenes y sonidos, y no un tiempo extenso del universo. El ritmo, en tanto gesto nervioso, conecta la palpitación del universo a la generación de la forma. Aquello que Maya Deren, Jonas Mekas, Werner Nekes, Michael Snow, Sue Friedrich compartían con Klee, es que la composición experimental hace coexistir el tiempo implicado con el tiempo explicado, el tiempo del ritmo con el tiempo de la presencia, la duración y el instante, el infinito y lo puntual. Es decir, que la forma presente es una poética del comenzar de naturaleza inmanente en la que resultan inseparables la implicación y la explicación desde un punto de vista temporal. La forma experimental es una contracción “vital” intuitiva y requiere estéticamente ser pensada en términos de presencia. En la experimentación audiovisual, sea esta realizada en las modalidades del cine o del video, el problema de fondo no es la constitución técnica como medio de expresión sino la configuración de un ritmo como medio conceptual en cualquier técnica disponible. La configuración del ritmo como medio conceptual es la presencia de un existencial. Como pueden revelarlo muchas obras, pero en especial como lo hacen sentir algunas –Taller (1971) de Narcisa Hirsch, Sensación 77: mimetismo (1977) de Marie-Louise Alemann, El devenir de las piedras (1988) de Claudio Caldini, Poética de la simulación (1988) de Rubén Guzmán-, una lógica de la sensación como fondo del mundo, en el que estamos perdidos, estalla en la más íntima sensorialidad como sorpresa en relación con lo real. Diremos entonces, que lo real es aquello que no se esperaba y que siempre, no obstante, está ya ahí, en el ritmo. La tensión de duración recorre por igual las obras citadas como una poética del comenzar: Taller (registro fijo de un muro con imágenes, acompañado de la descripción sonora fuera de campo de los muros restantes durante un té compartido), Sensación 77: mimetismo (registro audiovisual de la presencia real de algo a punto de revelarse), El devenir de las piedras (registro audiovisual de la duración perceptiva de la repetición en sí misma), Poética de la simulación (registro lírico audiovisual que expresa en el grano y en el contraste un modo del movimiento ferroviario). Todo el acento de la experimentación será colocada en la génesis, en el intervalo entre el caos y el cosmos, en el punto gris (como lo denomina Klee), en el que la abertura se hace visible. Guzmán lo ha escrito de modo inmejorable: “el cine vive en el vacío oscuro y oculto entre los fotogramas”. Ese vacío tiene un nombre: el intervalo que anuncia un ritmo y que es preciso poder sustentar en la presencia, como potencia de repetición y diferencia. Y es cierto que el ritmo, como intuye Hirsch, puede nacer en cualquier momento articulándose en instantes críticos, en un componer que es en sí, salto o intempestividad.

Aquello que Jorge Honik, Laura Abel, Horacio Vallereggio, Marie-Louise Alemann, Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Silvestre Byrón y Rubén Guzmán sostienen, a pesar de las diferencia de sus obras, es que el experimentalismo evoca un ritmo, un movimiento y una sensación que escapa al sentido y a la representación dominante. Escapa a la doble determinación del signo y de la narración representativa institucional. Silvestre Byrón llama al cine experimental “modo de representación opcional” y Ricardo Parodi, uno de sus más precisos teóricos, lo describe como un excedente sensorial escasamente indagado. La singularidad expresiva de los procedimientos experimentales se define por la opcionalidad narrativa de las imágenes y sonidos y por el excedente de una sensación que escapa al sentido.

La opcionalidad y excedencia no es una apuesta por el sentido o por la pertenencia a una teoría del signo. El ritmo no es un elemento formal ni una noción semántica, es la estructura misma de la forma como lógica de la sensación. Afirma Meschonnic en La poética como crítica del sentido (2007) que “el ritmo no es un signo”. El discurso no está hecho únicamente de signos, sino también, de acciones, creaciones, relaciones entre cuerpos. Está hecho de lo visible y lo escondido, de todo aquello que envuelve y no llega al signo, de todo aquello que hace que vayamos de esbozo en esbozo. El poema audiovisual experimental se desplaza entre esbozo y esbozo, a través de los signos. Por ello, Hirsch insiste que “no hay caminos (…) los senderos comienzan en cualquier lugar y terminan en ninguna parte”. El experimentalismo elabora lo audiovisual entre la determinación del signo y la abertura, en el azar de un encuentro: “algo se impone, algo se encuentra”. El ritmo no es sólo un elemento antropológico sino también, una “palpitación del universo”, como sostiene Deleuze en Diferencia y repetición (2002), que excede la conciencia y el sujeto. Es cierto que no hay unidad del ritmo sino en la expresión de una forma, entre la conciencia intencional y un movimiento del universo “complicado” en el sujeto. Algo subjetivo y social se conjuga con algo a-subjetivo y cósmico en la obra, una determinación objetiva y una finalidad sin fin se encuentran en el ritmo. Ritmo es el nombre de un estremecimiento singular, con el que se designa la opcionalidad de la conciencia intencional y también, la excedencia que escapa al sujeto, a la conciencia, al sentido y a la historia. Por ello, la obra experimental radicaliza en su poética una noción que atraviesa a la filosofía del arte: el ritmo es una configuración cifrada. La obra como cifra expresa que el ritmo es el sentido de lo imprevisible, que vincula la necesidad interior del sujeto en su inscripción en la historia con lo involuntario de un acontecimiento a-histórico. El experimentalismo pone en escena que la experiencia del ritmo es la diferencia entre lo singular y lo humano, entre lo humano y lo lingüístico, y en ese intervalo se despliega toda tensión de duración como obra.

El cine experimental produce, al mismo tiempo, un régimen de la expresión y una práctica crítica. Ambas constituyen una poética. ¿De qué modo, pregunta fundamental, ejerce el cine experimental la expresión y la crítica?

2.Modos

“Ver es encontrar diferencias, discrepancias, irregularidades.” Guillermo Piro

La poética es un modo singular de ser el mundo. Al mismo tiempo que confirma el saber de este mundo conserva una distancia que lo interroga. El valor poético del registro experimental audiovisual no radica en lo que puede representar o comunicar sino en lo que produce en los procedimientos expresivos. Para la expresión el estilo lo es todo, es principio del registro y afirmación del ritmo.

Cuando se intenta precisar qué es un modo se descubren los efectos materializados de las afecciones. La cosa audiovisual es un efecto de la afección, es decir, un ser real que posee una esencia y una existencia propias, pero que no existe fuera del atributo en el que se produce. Cada atributo expresa una esencia determinada, se concibe por sí y en sí. Expresa, entonces, cualidades y pensamientos y, porque es expresivo implica un entendimiento de lo que es percibido. La cosa audiovisual es como efecto de las afecciones un ser en otra cosa. Es decir, un ser como ritmo sensorial, un bloque de movimiento- duración, un estado singular de la percepción. Cada bloque de movimiento-duración audiovisual posee un tiempo propio ligado a su forma y configurando su forma. La cosa audiovisual así concebida es una afección del cuerpo por la cual la potencia de acción de éste es aumentada o disminuida. Un modo de experimentación es el agotamiento del poder de dominio y el triunfo de la voluntad de expresión a través de un compuesto de potencia en el que se despliega un ritmo configurante. En tal compuesto expresivo el estilo  lo  es  todo  porque  afirma  un  valor  de  excepción  como  ruptura,  como  metamorfosis  ciega  y

obstinada. El estilo, como lo define Barthes en El grado cero de la escritura (1973), tiene algo de bruto, es una forma sin destino y no el producto de una intención. Éste emerge de un no saber como brote repentino e involuntario que da forma a la fuerza, al ritmo. El estilo es el gesto que se asume y soporta en el movimiento de una obra. Hirsch lo dice en su poema “Celebración” (2007) con insistencia y a su modo: “prender la luz es crear y aniquilar el mundo./ El deseo de crear y de aniquilar/ surge de una misma fuente./ Celebremos esa paradoja, veamos su belleza.” Sus obras lo confirman. Solo por citar dos: Taller (1971) y Come out (1974) que se exhiben las formas a la luz para hacer percibir un mundo, que sólo resta en el “sentir lo que es y no lo que tiene que ser”. Y el mundo en ese ser exhibido también es aniquilado. En esa paradoja se juega el gesto del estilo como fulgor.

En la selección de obras realizada por Rubén Guzmán bajo el título Film experimental en la Argentina, compuesta por Pasacaglia y Fuga (1976) de Jorge Honik y Laura Abel, Placeres de la carne (1977) de Horacio Vallereggio, Sensación 77: mimestismo (1977) de Marie-Louise Alemann, AmaZona (1979) de Narcisa Hirsch, Come out (1974) de Narcisa Hirsch, Gaudí Film (1975) de Caludio Caldini, Vadi Samvadi (1976) de Caludio Caldini, Ofrenda (1978) de Caldini, Heliografía (1993) de Caldini, Los Funámbulos (1996) de Rubén Guzmán y Poéticas de la simulación (1998) de Rubén Guzmán, se destaca una muestra rigurosa de los modos de expresión del cine experimental argentino realizado en super-8 mm. y en ocasiones en 16 mm. Pueden verse en esta muestra constantes estilísticas que abarcan obras que trazan un arco de veinticinco años de historia expresiva. La constante de estilo se lee en los procedimientos de expresión en el movimiento de una obra. Se analizarán a continuación algunas cualidades formales y conceptuales del estilo de Claudio Caldini, que para sus propios compañeros de ruta, constituye uno de los modos más refinados del cine experimental argentino. Las obras elegidas no son tratadas sólo con una óptica histórica, sino estéticamente, en tanto portadoras de atributos conceptuales.

El devenir de las piedras (1988) despliega en sus 3’ 50’’ el movimiento que describe el descenso de una mujer por una pendiente que vuelve a comenzar sin fin durante el film. La repetición no se opone a la diferencia perceptiva sino que la engendra como variación en la duración. La duración perceptiva varía con la repetición, que despliega con cada retorno una posibilidad de desdoblamiento, que irrumpe entre los intervalos de lo repetido. Al desconocer cualquier destino, el ojo se abisma fuera de un suelo firme, se abisma en una inquietud que lo obliga a realizar un trabajo sobre el movimiento mismo, incluso, un abandono del movimiento para ingresar en una experiencia del tiempo. En la obra sólo hay afirmación de una repetición indefinida que carece de instante decisivo. Cuando se está más allá de la salvación o de la caída, en la repetición se expresa un modo de la vida espiritual: el ciclo del retorno como diferencia que reemplaza a la entropía. La repetición suspendida resulta indecidible, por eso absurda a los ojos del espectador, y sin embargo, creadora de un intervalo de la percepción más allá de la descripción. La repetición suspendida sin instante decisivo es del orden del tiempo puro o de la más alta potencia espiritual: el acontecimiento. La obra destituye la exclusividad de la lógica de los encadenamientos sensoriales y motrices y hace irrumpir en la repetición que se diferencia, un estado de la percepción que escapa al círculo vicioso.

Ventana (1975) elabora en sus 4’ 20’’ una formación cristalina que supone la coexistencia de un elemento actual constituido y determinado por puntos ordinarios (ventana) y una nebulosa de imágenes virtuales que se desplazan en un tiempo menor que el mínimo de tiempo pensable (líneas). La nebulosa de líneas virtuales se mantiene en su condición de incerteza o indeterminación hasta su determinación actual en el instante decisivo. Las líneas virtuales funcionan como planos acercados que habiendo examinado las lejanías, las mezclan y las condensan en un pliegue extremo. Cada pliegue contiene virtualmente el objeto ventana. El efecto de la obra es una desrealización producida por una percepción múltiple del tiempo, propia de una visión telescópica que ha reducido lo lejano y lo cercano en una dimensión perturbadora. El viraje decisivo de la obra hace de la “danza” de la línea-pliegue la identidad del objeto ventana. La experimentación inaugura el tiempo de las formas precarias y de los espectadores perplejos porque indaga en las paradojas perceptivas ajenas a la percepción ocular del hábito. Destituida la exclusividad de la lógica imitativa de los objetos de la percepción ocular, el experimentalismo exige una intensidad sensorial que transforma desde el interior de las obras el espacio y el tiempo. Transformación que supone un principio de metamorfosis propio de la formación cristalina, donde los elementos virtuales -máxima potencia de variación formal- son genéticamente los puntos de viraje de los elementos actuales. La mayor variabilidad intensa de una forma reside en su virtualidad, en su incerteza en el devenir, y su intensidad

más baja de variación radica en su identidad, en su representación. Las líneas danzantes portan en sí la palpitación del ritmo y la intensidad máxima de variación formal.

Ofrenda (1978), elabora en sus 4’ 15’’ cuadro-a-cuadro un estudio de la flora en una duración temporal. La obra parte de la figura en el espacio-tiempo de su representación para producir por un movimiento de aceleración hiperrápida y parpadeante, una pérdida del punto de vista centralizado, de la distancia al objeto, de la línea de horizonte, de la verticalidad e incluso del propio cuadro. La perspectiva bajo efectos de aceleración conduce a una anamorfosis cuyo resultado perceptivo es el de una textura visual que indaga lo molecular de las imágenes-materia, de las imágenes-hápticas. La experimentación elabora una poética de la velocidad que transporta al observador hacia una percepción pura, una percepción de las fuerzas tal como ellas actúan en la materia. El final de la obra exhibe un paisaje anterior al hombre, una percepción del alba de nosotros mismos, del registro de las interacciones moleculares de la imagen-materia. Registro del interior de las cosas que dona puntos de vista para “todos” los puntos del espacio. Puntos de vista ajenos al propio realizador que insisten en la obra como maquinaciones de la aceleración. El tiempo convulsivo de la velocidad de las figuras recrea una experiencia de disolución, de aceleración hiperbólica, semejante a una catástrofe.

Heliografía (1993) describe en sus 5’ 20’’ un peregrinar en bicicleta por el bosque, evocando por el desencuadre el misterio del cine. Bajo este nombre se interpela a lo invisible y a lo oculto de una pregunta sin respuesta. Este procedimiento instala un suspenso en tanto hace diferir un cuerpo en un simulacro. El desencuadre que evoca la obra es una perversión que pone en escena la excentricidad radical del punto de vista que expulsa los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre los efectos de los mismos objetos y del vacío. La extrañeza es el destino de la desviación del ojo acostumbrado a centrar de inmediato en la figura, de ir al centro de la representación. La acción de la obra acontece en la periferia, donde algo palpita aún a punto de desaparecer, aunque nos ha donado su efecto como sombra que se funde con el paisaje en un movimiento propio del gag. Éste es entendido como el mostrarse de lo que no puede ser dicho: gestualidad absoluta de una sombra que esconde su misterio. La obra exhibe la sombra de una forma cuasi-humana a través del ojo inhumano de la cámara que se duplica en un campo ciego. Al negar la presencia del cuerpo en el campo visual el ojo inhumano afirma su efecto que se instala como evanescencia. Ausencia evanescente, especialmente remarcada por el misterio y la gestualidad absoluta que se ha confundido con el color y la textura.

Las cuatro cualidades indicadas a través del movimiento de la obra de Caldini permiten afirmar que la experimentación inaugura: un medio originario donde se engendra la fuerza secreta del ritmo que irrumpe como acontecimiento en la potencia de repetición singular; el tiempo de las formas precarias y de los espectadores perplejos porque despliega paradojas perceptivas ajenas a la percepción ocular del hábito; la sustitución de los encadenamientos de la percepción sensorial y motriz para hacer ver los intervalos moleculares bajo efectos de líneas de velocidad variable; la extrañeza que despliega la evanescencia allí donde prevalecía la presencia de un centro simbólico. El movimiento de la repetición y la diferencia, la formación cristalina, la anamorfosis por efecto óptico de una poética de la velocidad y la tensión entre el desencuadre y el campo ciego, constituyen un estado de la percepción que engendra el dominio de las imágenes ópticas y sonoras puras. Tal estado exhibe una percepción atenta a las discontinuidades y a los efectos de la vibración, fulguración y precipitación de las formas, que conducen a la materia por fuera del dominio de los sólidos y de los líquidos. El experimentalismo reivindica un modo opcional perceptivo, más proclive a una molecularización gaseosa de la percepción, que reclama una aprehensión afectiva como lógica de la sensación. Este modo opcional perceptivo, que describimos en los procedimientos de Caldini, desrealiza el espacio para inducir una percepción múltiple del tiempo.

Las búsquedas de Caldini en el dominio visual son por igual rigurosas en el sonoro. Tal vez, es quien ha tratado las propiedades del ruido y la música con mayor elaboración entre sus contemporáneos. Primero, porque es el realizador de sus propios bloques sonoros. Segundo, porque sus sonidos parecen sostenerse en un principio: “no toleremos que la música sirva como solaz” o como “musicola” con su insistencia emocional. Se trata de liberar bloques sonoros de las coordenadas sociales y de sus referencias de extensión e intensidad. Caldini elabora líneas sonoras de errancia, con bucles, nudos y velocidades diferentes, intentando desrealizar los sonidos gestuales y motrices. Crea bloques inorgánicos que expresan cierto grado de defasaje entre código y territorio, para liberar una potencia del espíritu que iguala al devenir cósmico.

Las cualidades audiovisuales de los procedimientos de Caldini operan con modalidades distintas en otros movimientos expresivos. Como ejemplo, Sensación 77: mimetismo, desarrolla todo el problema de la repetición y la diferencia perceptiva en una envolvente vegetal de extrañeza sin fin y sin afuera; Come out, elabora la configuración cristalina desde un punto virtual abstracto hasta enfocar la figura actual del medio y objeto de reproducción sonora; Placeres de la carne, exhibe un proceso de anamorfosis óptico donde dos cuerpos se descomponen hápticamente y se fusionan en nuevas relaciones con el espacio; Poéticas de la simulación, describe líricamente un movimiento sin fin que expresa por contraste del grano un mundo ferroviario que se exhibe en sus líneas de síntesis en el encuadre, mientras todo un inmenso campo no revelado afecta la poética motriz.

Las cualidades audiovisuales en el movimiento de la expresión de unos procedimientos se corresponden con las búsquedas en un plano de contenido. Tres ejemplos resultan reveladores: Hirsch se desplaza entre la paradoja del gesto como fulgor y la puesta en escena de una marca de género, un fondo mítico se confunde con la historia y se reúne en un decir que porta las huellas de lo femenino; Alemann radicaliza esta búsqueda en imágenes de un arcano simbólico que profundiza a través de rituales de liberación de cuerpos mancillados y de las servidumbres voluntarias; Caldini hace de sus búsquedas un viaje del espíritu que arrastra una potencia del cuerpo hacia una contemplación que contrae. Los contenidos se sustraen a la historia porque el experimentalismo, en su espontaneidad rebelde, no constituye un retorno al sujeto, es decir, a una instancia dotada de deberes, saberes y poderes, sino a un cuerpo como dium, que da lugar a que el movimiento se realice, que el acontecimiento irrumpa y que el afecto despliegue sus potencias.

Reconocemos que el experimentalismo descrito elabora una lógica del fotograma y del intervalo, del plano y del montaje cinematográficos. Sabemos que proseguirá por otros medios en una estética videográfica que traslada a su campo conceptos audiovisuales del cine y despliega toda una lógica propia del dispositivo técnico como: transparencias y estratificaciones; recortes y yuxtaposiciones; textura perforada y espesor de la imagen. Logra oponer el problema de la escala del plano a la composición de la imagen; de la profundidad de campo al espesor de la imagen; del montaje de planos a la mezcla de imágenes; del fuera de campo a la imagen totalizadora. Dubois en “Para una estética de la imagen video” (1995) está en lo cierto al reclamar una estética y técnica videográfica. Sin embargo, aquello que persiste entre el formato del cine y el video experimental es un medio conceptual que traslada cualidades expresivas de una experiencia técnica a otra. En especial, toda una elaboración de la repetición y la diferencia, de las formaciones cristalinas, de las anamorfosis y de las resoluciones fractales. Distintos senderos del video experimental argentino, que hibridan restos digitales con formatos analógicos, extremados por (Gustavo Galuppo, Arte Proteico, Iván Marino, entre otros), revelan cierta conservación conceptual en el pasaje del cine al video, aunque expresen potencias formales propias del medio.

Compartimos con Jorge La Ferla la descripción que realiza en “Las artes mediáticas interactivas

corroen el alma” (2005) cuando dice “(…) dentro de un sistema aburrido que ya no produce resquicios en su uniformidad audiovisual, el arte digital interactivo, por su parte, tiene aún un largo camino por recorrer, y una intensa deuda por saldar con aquel mundo utópico planteado por el video arte y el cine experimental en toda la historia de los medios audiovisuales (…)”. A partir de una férrea defensa de los lenguajes de ruptura y de los modos de hibridación, La Ferla ha impulsado la autonomía creativa y la independencia formal e ideológica. No resulta sencillo afirmar entonces, que la desaparición de soportes y técnicas condiciona el experimentalismo, porque las búsquedas de ruptura se realizaron en soportes que en su tiempo comenzaban el camino de su extinción. Más allá del problema técnico y del soporte en cuestión, al que por otra parte no olvidamos, creemos que la singularidad expresiva del experimentalismo subyace en un medio conceptual capaz de sustraerse a los parámetros genéricos de las formas del espectáculo. La opcionalidad del lenguaje del cine experimental narra su propio proceso de formación y sus procedimientos de expresión, escapando a la fatalidad de los encadenamientos narrativo-dramáticos que determinan la percepción de hábito y los imperativos de la industria. Parodi supo ver en la opcionalidad experimental una diversidad en proceso formal, estético y narrativo. Apuntes para una teoría del cine experimental argentino (1995) sigue siendo el soporte conceptual de una renovación perceptiva. Tal renovación pudo alterar estructuras de dominación sin abandonar una percepción atenta del  tiempo  y  una  percepción  anómala  del  movimiento,  que  afectó  la  intuición  ampliada  de  los

realizadores y como obstáculo imprescindible, creó discontinuidades en la percepción del espectador. El experimentalismo se proyectaba a un tercer estado perceptivo, ni industrial, ni instrumental político, aunque sí autoral: “campo vital incondicionado”, como gusta definirlo Byrón en “M.R.O. (Modo de Representación Opcional)” (1998). El reclamo y la afirmación de un devenir revolucionario de la expresión como modo de exorcizar la vergüenza y responder a lo intolerable, se sostuvo en estilos que imprimieron la percepción atenta sobre el eje de tres polos: el concepto (nuevas maneras de pensar), el percepto (nuevas maneras de ver y escuchar) y el afecto (nuevas maneras de experimentar). Como ha escrito Deleuze en Conversaciones (1995) se necesitan estas tres alas como mínimo para constituir un estilo: “un pájaro de fuego”. Tal figura es vital, proteica, procesual, incondicional y amoral, cualidades que Byrón ha señalado para la opcionalidad. El experimentalismo es como tal, una gran fabulación que resiste a la muerte, a la infamia, a la venganza y a la servidumbre para “ver construirse el mundo”.

Bibliografía

Ares, Marta; Muttis, Daniela, Catálogo Macadamia, Buenos Aires, 2005.

Byrón, Silvestre, “Underground cinema, ¿Arte o rebelión?”, en: El contemporáneo, Buenos Aires, 1969.

                , Arte y rebelión contra el mundo moderno, Plus Ultra, Buenos Aires, 1992.

                , “M.R.O. (Modo de Representación Opcional)”, en: De(s)velando imágenes, Manetti, Ricardo y Valdez, María (comp.), Eudeba/Libros del Rojas, Buenos Aires, 1998.

La Ferla, Jorge, “La pasión del 16”, en: El amante Cine, nº 19, Págs. 48-49, septiembre de 1993.

                , “Yo, Claudio Caldini”, en: El amante Cine, nº 28, Págs. 46-47,  junio de 1994

Parodi, Ricardo, Apuntes para una teoría del cine experimental argentino, Biblioteca de Imagen, Buenos Aires, 1995.

Filmografía

Narcisa Hirsch

Celebración (2007), A-Dios (Reedición 2006: Daniela Muttis), El erotismo del tiempo (2006), Aleph (2005), Rumi (1999), La pasión según San Juan (1994), Ana ¿Dónde estás? (1988), Orelie Antoine, rey de la Patagonia (1984), Homecoming (1980), Amazona (1979), Come Out (1974), Bebes (1974), Taller (1971), Marabunta (1967).

Marie Louise Alemann

El  retorno  (1985),  Menotauria  (1984),  Tazartes  Transport  (1981),  Paisajes  para  Ghédalia  (1980), Legítima defensa (1980), Umbrales (1980), Lormen (1979), Ring-side (1979), El muro (1979), ¿Quiénes son, quienes somos? (1979), Musicoterapia con niños discapacitados por lesiones cerebrales (1979), Memorias arcaicas (1978), Kitsch (1978), Sensación 77: mimetismo (1977), Escenas de mesa (1976), Sitio de poder, sitio de muerte (1976), Fragmentos de una memoria griega (1975), Sitio de nacimiento (1975), Autobiográfico 2 (1975),  Clasificando sensaciones (1975), Mutando (1974), José y sus hermanos (1973),  El carro de mamá (1972), Autobiográfico 1 (1971), Un posible paraíso (1970), Mujersillamujer (1968), Ritual (1968), Yo veo conejos (1967).

Claudio Caldini

La república (2008), Un nuevo día   (2001), Antología fantasma (1998), Estudio al Estilo Veneciano (1996), Heliografía (1993), Consecuencia (1992), Simulacro (1990), Escuela de payasos (1990), El devenir de las piedras (1988), A través de las ruinas (1982), La escena circular (1982), Templo cerrado (1982), Rolf Gelewski (1982), Gamelán (1981), Un enano en el jardín (1981), Edgardo Giménez, desde el comienzo (1980), Ofrenda (1978), Cuarteto (1978), 2das Jornadas del Color y la Forma (1977), Macbeth (1977), Almuerzo en la hierba (1977), 1ras Jornadas del Color y la Forma (1976), Vadi- Samvadi   (1976),   Aspiraciones   (1976),   Film-Gaudí   (1975),   Baltazar   (1975),   Ventana   (1975) Escalera (1972), Ella es un Arco Iris (1972), 5 Aspectos 5 (1971), Animación 1 y 2 (1971), Límite  (1970) Descúbranse (1970).

Rubén Guzmán

El Guardián (2008), STOCK (El Último Día de C.) (2007), Makina (2007), City of Blind Alchemists (2006), Rebelión en la Pulpería (2006), Arriba! (2005), Entre las Piedras Hipnotizadas por la Luna (2005), Dibujar un elefante en base al recuerdo de los mirlos (2002), F.I.R.T. 119 (2002), Film experimental en Argentina (Curaduría) (2001-02), La Pietra che Canta (2001), Lugares de Silencio (videoinstalación) (2000), La Cabeza Olvidada (1999), Interview: Ellen Auerbach (1999), Good Advice (1999), Ritual (1999), It is Suicide to be Abroad (1999), Poéticas  de  simulación  (1998),  Los funámbulos (1996), Paul Hindemith: 100th anniversary (1995), 1.6 / 0.5 (1995), Café / Barolo (1994), 97 (1994), Maten al Asno Muerto (1993), Transcendere (1992), Dennis Burton: 35-Year Retrospective of Abstract Paintings (1957-1992) (1992), 9 o’clock Cannon (1991), Games of the Mind (1991), Rocky (1990), Available Light (1990), Handtools (1990), Ingrid Times Two (1990).

Entrevistas audiovisuales

A Narcisa Hirsch y Rubén Guzmán, por Adrián Cangi con colaboración de Florencia Incarbone y Cecilia

Sáenz, abril, 2008.

A Narcisa Hirsch y Claudio Caldini, por Adrián Cangi con colaboración de Florencia Incarbone y Cecilia Sáenz, abril, 2008.

A Narcisa Hirsch y Marie-Louise Alemann, por Adrián Cangi con colaboración de Florencia Incarbone y Cecilia Sáenz, abril, 2008.


[1] Texto publicado en Historia crítica del video argentino, Jorge La Ferla (comp.), Buenos Aires, Malba / Fundación Telefónica, 2008.

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