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Un hombre no es todos los hombres

Un hombre no es todos los hombres

por Sebastián Rosal

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                                           “…notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.”

El idioma analítico de John Wilkins. J.L.Borges

Autores. El cine no existe. Es decir, su existencia es en tanto categoría: un concepto útil, tranquilizador, siempre a mano, incuestionable, consolidado por el uso y abuso que de él hemos hecho, con mayor o menor rigor según el caso. Pero nadie ha visto al cine, al menos directamente (y esto incluye al de Hollywood, el rumano, el de Hitchcock o el experimental, por poner cualquier ejemplo), sino sólo a través de las películas, visibles y palpables (aunque alguno podrá decir que ya ni eso, ahora que las latas de celuloide están en retirada y que todo puede reducirse a ceros y unos, pero esa es otra discusión). Todo esto puede parecer una perogrullada un tanto fanfarrona, o un divertimento escolástico, pero tiene sus consecuencias, y su historia. Digamos que tanto el cine como una de las (bellas) artes como la cinefilia son creaciones de los cahieristas franceses, invenciones tan refinadas como la rive gauche en las que nacieron, allá, hacia fines de los ‘50. Y al mismo tiempo que la crítica de cine hacía nacer esas nociones, la de autoría (no menos importante e indisociable de aquellas) también salía a la luz, para convertirse a partir de allí en una herramienta conceptual con la cual salir a buscar autores con el mismo entusiasmo de un sabueso a la caza de perdices. Porque si en aquel momento la tarea consistía en darle al cine un lugar dentro del panteón de la nobleza artística, nada mejor entonces que pensar en  aquellos directores capaces de plantear constantes férreas que, con mayor o menor disciplina, se mostraran en cada una de sus películas; nada mejor que pensar en éstas como en perlas de un collar que, obstinadamente, se van engarzando unas detrás de otras. En definitiva: un universo coherente y cerrado, alguna idea de mundo que se prodiga, se expande y se desarrolla, a la manera de un tema con variaciones; y una manera, también, de hablar de este mundo desde ese otro mundo reflejado en la pantalla. Así, muchos directores (pero no todos, sólo un grupo minoritario de ellos, los mejores) se convirtieron en autores. Clasificaciones y rótulos, entonces. Agrupamientos. Guías que orientaran el pensamiento, cuencos a los cuales volcarles todo lo que les quepa. Pero lo cierto es que lo que sigue estando ahí siempre y únicamente son las películas: es en sus superficies y profundidades, en sus pliegos y solo allí en donde los autores y el cine mismo existen.

Toda esta larga perorata viene a cuento de una única pregunta: ¿Lisandro Alonso es un autor? O lo que es lo mismo ¿existe el cine de Lisandro Alonso? Para acabar pronto con la intriga (si es que de momento este texto logró intrigar a alguien), digamos que la respuesta es no. O que sí lo es, pero, en principio, de acuerdo a un criterio distinto al establecido y consolidado. Porque la inclusión de Alonso plantea una primera dificultad, desde el momento en el que sus películas, más que alineadas en una línea que, imperturbable, avanza hacia su propio telos (y que en el camino se purifica y perfecciona), se presentan como las fichas de un juego de dominó en el que mientras una de las mitades es deudora del elemento previo, la otra es responsable, al mismo tiempo, de marcar un giro que cambia las coordenadas y el horizonte. Una lógica que no es recta pero tampoco estrictamente circular: en todo caso rizomática. Uno podría decir con algo de certeza que algunas de sus  películas establecen entre sí una filiación directa, en particular entre La libertad y Los muertos. Porque algo, en cualquier película de Alonso, continúa lo previo. Pero algo, también, siempre lo desbarata, o lo supera, o se independiza y abre un sendero nuevo. Si es por buscar imágenes, su obra conforma un diagrama en el que cada una de las cinco películas es capaz de establecer un mundo propio y autónomo y, al mismo tiempo, mantener ciertas líneas de contacto con todas y cada una de las restantes.

la libertad 1los muertos 2

Películas. Como esas bandas de rock que en su primer disco ya muestran una madurez que contradice su falta de experiencia, en La libertad está cifrada, desde el mismo título, quizás la única cualidad que atraviesa toda su filmografía. Porque si hay algo que sobresale en todo momento es precisamente la absoluta negación de Alonso a plegarse a una misma fórmula. Definir la libertad que exhala una obra de arte es complejo (e infinitamente más aburrido que contemplarla en la propia obra), pero digamos que es una actitud más que una forma. O mejor aún: una forma que, lejos de repetirse en una fórmula, va mutando constantemente de acuerdo a la necesidad del artista de decir aquello que quiere decir en un determinado momento. Y una intuición en acto, por supuesto. En su debut en el largometraje, Alonso sigue a Misael y su trabajo en soledad en el monte pampeano (así como Alonso es, a su manera, un cineasta solitario en su medio): la cámara lo sigue, en parte curiosa, en parte respetuosa, porque está claro que quien sabe allí es Misael, no el director, y el lugar que el director se da a sí mismo es el de ir descubriendo un espacio que el hachero ya conoce perfectamente. También esa es una característica que atraviesa gran parte de su obra: hay un hombre y un entorno, y entre ambos, inevitablemente, se establece una escala, una proporción. Captar esa relación en detalle manteniéndose al margen es la única postura posible para Alonso: no se trata aquí de borrar las diferencias de clase entre uno y otro sino, justamente, de ponerlas sobre la mesa a través de la distancia mutua. El propio Alonso manifestó que no ve rasgo alguno de libertad en Misael y en su trabajo, algo que, definitivamente, no ocurre con él mismo, pero esa brecha es achacable al funcionamiento del mundo, no al director. Frente a eso, su registro mesurado y austero, seco, lo pone en el único lugar posible: más allá de la camaradería falsa, más acá de la idealización tranquilizadora. Lo mismo podría decirse en relación a Los muertos y a Argentino Vargas, su (nuevamente) solitario protagonista, aunque en este caso la muerte se deja sentir, todo el tiempo, fuera de campo, dándole una presencia inquietante. Lo que emparenta a sus dos primeros films es justamente eso: que tanto Misael como Vargas se ven minúsculos en relación a la Naturaleza que los circunda (esto también volverá en Jauja, pero desde un lugar distinto), con la que establecen una comunión en la que el propio Alonso queda afuera, y a la que contempla paciente y fascinado. En Los muertos la alquimia es similar, pero más molesta y pegajosa, porque los medios cinematográficos están puestos en la creación de una violencia que, aún en el medio de la selva, tiene mucho de claustrofóbica. La deriva a través del río de Argentino Vargas parece la continuación lógica de ese prodigioso plano secuencia inicial: unos cadáveres amontonados en el suelo, la fascinación por la selva omnipresente, la irresolución del brillo del facón, el fundido a verde como apertura a un mundo filoso. Y ese final en el que el juguete tirado en el suelo es tanto un adelanto de esos objetos fetiches que circulan en sus últimas películas como la constatación de una tensión y una incomodidad que llegan, en el exacto punto final, a un punto intolerable. Un solo plano, un solo movimiento de cámara mínimo desde el piso hacia un pasillo son suficientes para indicar que, como en el mito, el tiempo es circular allí, y que vuelve en forma de sangre derramada.

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En Fantasma, su siguiente film, las cosas cambian radicalmente: ahora la Naturaleza en toda su magnitud cede su lugar a esa mole concreta que conforman los diez pisos del Centro Cultural San Martín, en pleno centro porteño. Cualquiera que haya sido concurrente más o menos asiduo de la sala Leopoldo Lugones sabe cuánto de ritual fantasmagórico tenía cada función allí (y habrá que ver cómo son las cosas cuando la reforma de la Sala, eternamente dilatada, haya concluido): la llegada al décimo piso a través del ascensor (la imagen encarnada del paraíso cinéfilo), las escaleras laterales, los baños y la alfombra roja en el hall de entrada. El sigilo de las conversaciones en la espera previa a cada función. Ese es el paisaje ligeramente decadente, demodé, el viaje a una Buenos Aires modernista que la película retrata con precisión. Pasillos azulejados, puertas chirriantes, vidrio y acero, un clima  ominoso que es el resultado tanto de un notable manejo del sonido fuera de campo como de una fotografía que evoca cierto aire propio de ese universo arquitectónico que Antonioni supiera retratar mejor que nadie, todo puesto en función de contar una historia (o un ligero atisbo de ella) inserta en un juego de cajas chinas- una historia puesta en marcha cuando Vargas llega a Buenos Aires para el estreno porteño de Los muertos: lo que vemos entonces es una pantalla que refleja otra pantalla en la que se proyecta una película sobre ausencias, vista por espectadores a los que el propio film se encarga, antes y después de esa escena, de dotarlos de una condición espectral. Fantasmas que rondan por corredores y ascensores, esbozos de diálogos, fragmentos. Así dicho, todo el film no parece más que un ejercicio vertiginoso de autoconciencia, una puesta abismal y complaciente, la excusa sofisticada para que Alonso se despida de Misael y de Vargas, sus amigos/personajes que fueron artífices principales para su instalación en el mundo del cine, tal como más de una lectura crítica leyó en la película al momento de su estreno. Sin embargo, todo eso queda compensado porque, finalmente, lo que sigue presente allí es la intención de mostrar de qué manera el hombre se adecua a su entorno, cómo se amolda a una escala determinada y nueva que condiciona los movimientos: el mismo Misael al que vimos matar y cocinar una mulita en pleno monte pampeano no puede más que descorchar una sidra y ensayar un paso cómico en los pasillos; Vargas apenas si se permite deambular como un sonámbulo por un mundo que le resulta ajeno. De la seguridad en el andar de ambos en el entorno natural a estas nuevas enrancias, estas encerronas urbanas: algo nuevo se filtra en el cine de Alonso, algo desconocido hasta entonces y, de momento, algo que no se ha vuelto a retomar.

liverpool 1

Vista con cierta perspectiva, Liverpool parece no poder ocupar otro lugar que el que ocupa en su filmografía: una especie de prolongación de Fantasma, un anticipo de Jauja. De aquella toma la precisión y el rigor de sus encuadres frontales y fijos, el encierro inicial (en este caso en los camarotes de un barco de carga), los rojos saturados, la abulia, la sequedad en los gestos. De ésta anticipa cierto gusto por una narrativa mínima, deshilachada, abierta al abismo de la indeterminación más que a la certeza de lo expuesto. Es, también, el primer acercamiento al rigor del clima patagónico. Y ese llavero de reminiscencia beatle que Farrell, el protagonista, entrega a su hija antes de marchar para siempre preanuncia al soldadito de juguete de la hija del capitán Dinesen, el protagonista de Jauja: un objeto vaciado de significado por el propio relato, al que cada espectador podrá cargarlo con aquello que más se acomode a su inmersión en ese universo. Una excusa, un anzuelo que vaga de un personaje a otro sólo para seguir adelante, un catalizador a través del cual circulan sus deseos. Farrell es también, a su manera, un fantasma, una presencia incómoda que llega (que vuelve) a ver a los suyos de una manera inesperada y no querida, la encarnación de un pasado del que no sabemos demasiado, un pasado del que apenas podemos inferir que nadie (ni el propio Farrell) quiere que reaparezca: una expiación culposa en todo caso. La despedida de su hija será también el momento de su salida definitiva de la historia, resuelta de una manera tan espectral como su entrada: una cámara que lo abandona desde entonces y para siempre, una huella en la nieve que el plano extendido no se molesta en seguir, la espalda que irremediablemente se achica con la distancia que se acrecienta. Un puro cielo entonces que es también un salto al vacío, porque la historia sigue, pero Farrell ya no volverá: el tipo de riesgo que se verá replicado y potenciado en el desenlace de Jauja.

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La que es, hasta el momento, la última película de Alonso importa  por sí misma, pero también como un resumen de algunos aspectos de su obra previa y como apertura a mundos que, a priori, parecen impredecibles (y esto, probablemente, sea válido incluso para el propio Alonso). Oscuro cuento patagónico, western dislocado, fábula extrañada que cabalga entre el pasado y el presente, entre la campaña del Desierto y la Dinamarca actual: Jauja es todo eso y bastante más. Es la inserción, nuevamente, de un cuerpo en la inmensidad del paisaje, aunque en este caso el espacio es menos un lugar conocido por el protagonista que un trayecto a recorrer en pos de un objetivo, menos el comienzo y el fin de todo que un teatro de acciones; es, por nombrar algunas cosas, la entrada lateral de la literatura en el universo de Alonso, a través de la colaboración de Fabián Casas en el guión; es, también, una serie de promesas incumplidas, de desacoples, de premisas puestas allí que finalmente son descartadas (el mito de Jauja, la leyenda de Zuloaga, por nombrar rápidamente sólo dos ), y esto dicho no como carencia narrativa, sino como estrategia consciente y juguetona, porque en el universo que la película propone la relación de Dinesen con su hija es lo único que parece tener los pies sobre la tierra todo el tiempo, mientras todo lo que está alrededor levita débilmente como en un sueño, o una alucinación. Y ya que hablamos de constantes desbaratadas, todo el desarrollo de Jauja es una enorme preparación para ese desenlace en el que el universo realista que Alonso supo cimentar en su obra previa estalla en mil pedazos, para adentrarse de lleno en un terreno fantástico tan inesperado como bienvenido.

Películas para post-autores. “Un hombre no es todos los hombres” sentencia la vieja en la cueva, hacia el final de Jauja (o eso que se escucha quizás sólo sea un eco que resuena dentro de la cabeza de Dinesen): esa independencia, esa singularidad que se resiste a ser puesta en una casilla determinada, a ser enlistada,  puede expandirse en todas las direcciones. En principio es aquello que viene reclamando el propio Alonso película tras película, tanto frente a la industria como frente a ese cine al que podemos llamar independiente (en una definición que es útil pero no del todo acertada) y que, en (muchos) malos ejemplos suele confundir recato con adocenamiento, distancia con falta de riesgo, contemplación con abulia. Es también lo que parece reclamar la lectura de cada una de sus películas, esos raros objetos que son el medio a través del cual Alonso ha ido poniendo, en este mundo, esos otros mundos que supo crear, más vastos, y por eso más complejos, más impermeables a algún tipo de etiquetado. Y es, por último, una condición que parece inherente a la propia cinefilia, porque así como hablamos de coherencia para hablar de autores, deberíamos decir lo mismo de cualquier cinéfilo que se precie de tal. Pero sucede que, como el amor, como la fe (como una de las formas del amor, o de la fe), la cinefilia es también incoherente, anárquica o ciega según el caso, capaz de incluir en su seno gustos y aficiones, enamoramientos que son contradictorios. Todo cinéfilo guarda un núcleo duro de leyes que no negocia (probablemente éticas y/o políticas), pero por fuera de ellas hay un campo de pasiones, de amores ocultos que el felpudo de cualquier amante de las películas cobija, como un rosario amoroso de secretos inconfesos. Por eso lo que se plantea aquí no es una nueva definición de autor ni la imposición de una nueva pedagogía crítica, sino pensar que la autoría también puede construirse, precisamente, a partir de aquello que desafía la norma; pensar que esas anomalías, esas salidas del sendero en realidad no son tal cosa, sino apenas felices desbordes que surgen en el preciso momento en el que se le cambia la dirección a la mirada, yendo desde los films hacia arriba, y no al revés. Alonso promueve (en un grupo, en el que puede incluirse también, por mencionar algunos, a Albert Serra y a Miguel Gomes) una ampliación del concepto de autor, una renovada definición en la que las fronteras que lo delimitan adopten cierta laxitud, que habilite ver que en toda obra puede estar latiendo la semilla del cambio. Encontrar una etiqueta  suele traer un poco de sosiego, pero la apuesta de Alonso parecer ser la de darle, siempre, un lugar al germen que porte su propia disolución.

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